SIDDHAIKA


Nezisková organizace na podporu staroindické kultury

Umění Indie – Klasické slohy

Jeannine Auboyer
Výběr z publikace
Jeannine Auboyer: Umění Dálného východu, Artia, Praha, 1972.
Z druhého vydání anglického originálu z roku 1967 přeložil Bořek Vančura.
Redakčně upraveno. Foto sestavil Rasa Ravi.

Kolem roku 320 se objevuje nová moc, dynastie Guptovců. Tato dynastie pocházela z Magadhska, posvátné země buddhismu, kde v někdejším hlavním městě Maurjovců v Pátaliputře je ještě dnes možno vidět základy paláce krále Ašóky. Není to pravděpodobně jen shoda okolností, že zakladatel této dynastie Čandragupta měl stejné jméno jako zakladatel dynastie Maurjovců, s nimiž chtěl spojit vlastní dynastii.

Jeho následovníci ovládli velkou část Indie a dosáhli značného vlivu i v jižní Indii a Indonésii.

Dynastie dosáhla vrcholu za vlády Čandragupty II. (375–414) a Kumáragupty I. (414–455). Indie prožívala tehdy jedno z nejslavnějších období své kulturní historie. Hudba a výtvarné umění dosáhly klasických forem a byly pěstovány elitou indické společnosti, samým králem počínaje. Umění bylo na vrcholu dokonalosti a pozoruhodné jednoty stylu. Stejný rozmach lze zaznamenat v literatuře, filosofii i dramatu. Byla to doba, kdy velký básník Kálidása napsal své nejslavnější hry, jako např. Šakuntalu. Příznačně charakteristická byla rovněž značná náboženská tolerance, takže se svobodně rozvíjelo velké množství různých sekt. Tehdejší náboženství se vyznačovalo silným sklonem k mysticismu a sílícím synkretismem. Filosofie byla na vysoké úrovni jak mezi buddhisty, tak mezi hinduisty. Byly vytvořeny a propracovány základní hinduistické filosofické systémy a Asanga a Vasubandhu vytvořili na celá staletí ve svých dílech základ buddhismu „Velké cesty“ (mahájána). Kromě toho buddhismus, který byl nyní v plném rozkvětu, začal mírovou cestou dobývat pro své myšlenky i nejvzdálenější země Asie.

Adžanta.
Foto Jan Strnad, 2011.

Guptovský styl sice stavěl na tom, čeho umění již dosáhlo v minulosti, byl však přesto výrazem nové orientace: absolutní idealismus buddhistické filosofie, dominující postavení intelektu v hinduistickém systému filosofie, stejně jako idealizace lidských tvarů dosáhly nového vrcholu. Nikdy předtím nebyl pravděpodobně kladen tak velký důraz na čistotu tvaru a linie, na vyváženost hmot a na harmonii proporcí. Z této doby pocházejí estetická pojednání, která definují základní zákony, o něž se opírá veškerá budoucí tvorba.

Naneštěstí se však na hranicích guptovské říše opět objevují Bílí Hunové z Baktrie. V době 455–467 se Skandaguptovi podařilo útoky Hunů odrazit, ale jejich nájezdy přesto znamenaly počátek úpadku moci a síly Guptovců. V panovnické dynastii propukl zmatek a zdá se, že se rozdělila na několik větví. Nedovedla čelit zničujícím útokům barbarských hord, které se posíleny vrátily, aby zaplavily údolí řeky Gangy. Dalších padesát let bylo svědkem smutných událostí: buddhistické kláštery a university byly srovnány se zemí a mniši byli pronásledováni. Dynastie Guptovců sice přežila, ale její princové vládli jenom malým místním státům. Přesto však vliv tohoto období na kulturu byl tak mocný, že přežíval ještě dlouho poté, kdy dynastie Guptovců zanikla. Severní státy využily oslabení guptovské dynastie a upevnily vlastní moc. Jedním z nich byl například Thánésar, ležící ve východní části Doábu (kraj mezi Gangou a jejím přítokem Džamnou), jehož hlavním městem se stal Kanaudž. Za vlády krále Harši z Kanaudže se severní a střední Indie dožila svého posledního sjednocení před příchodem středověku. Načas se tomuto impériu dařilo zachovat duchovní a umělecké tradice guptovského období. Osobnost krále Harši, velmi vlivného vládce v dějinách Indie je známa ze zpráv čínského buddhistického poutníka Süan Canga. Harša vládl své zemi podle starých indických tradic: byl ochráncem náboženské kultury, byl eklektik a byl značně tolerantní. Velikost a sláva indické říše, kterou se mu podařilo obnovit, jej však nepřežily; po jeho smrti se celá říše rozpadla.

Zatím království v Dakkhinu nadále sílila, zvláště království dynastie Pallavů na tamilském území a západních Čálukjovců v Maháráštře. Čálukjovci a jejich následovníci Ráštrakútovci shromáždili ve svých královstvích neocenitelné umělecké poklady. Nejslavnější z nich se nacházejí ve skalních chrámech v Adžantě, Aihóle, Bádámí, Násiku, Elephantě a Élóře. V 7. století vybudovala dynastie Pallavů na jihovýchodě pozoruhodný architektonický komplex Mahábalípuram (Mámallapuram). Tak se sláva a lesk Guptovců udržela až do středověku.

Adžanta.
Foto Jan Strnad, 2011.

Sloh guptovský a poguptovský

Období Guptovců dalo vznik novému slohu, který logicky navazuje na slohy předcházející a představuje jedno z nejdůležitějších stadií estetického vývoje Indie. Když sledujeme mistrovská díla tohoto období, ozřejmuje se nám systém pozvolných změn, tak typicky indický, ve kterém týž prvek prochází celou škálou interpretací. V plastice Čálukjovci a Pallavové přejali náměty guptovského umění a přetvořili je podle zákona změny, který je příznačný pro indické umění; přesto však prozrazují plastiky jiného ducha, snad v důsledku rozvoje hinduistického umění. Rozdíl mezi estetickou koncepcí buddhistů a hinduistů se stále prohluboval: buddhistické umění bylo ovládáno duchem míru, klidu a povznesenosti, zatímco pro hinduistické umění je typická dynamická síla a cit pro božský majestát. Tyto rozdíly jsou zřetelnější v narativních kompozicích než v ornamentu nebo na volných plastikách. Především hinduistický vysoký reliéf prozrazuje pozoruhodný smysl pro monumentalitu.

Stejně jako v předcházejících obdobích zahrnuje architektura stúpy a skalní svatyni. Došlo však k významné změně: poprvé se začaly stavět volně stojící stavby z trvanlivého materiálu.

Élóra.
Foto Jan Strnad, 2011.

Hunové zničili prakticky všechny stúpy z tohoto období; nejstarší z nich (Čársadda, Mírpur Chás), postavené z cihel krytých štukem, byly pokračováním gandhárského stylu. Jiné (Sárnáth, Rádžagrha, Nálanda) jsou z cihel a kamene a leckdy jsou vyztuženy železnými čepy. Také tvar těchto staveb se značně změnil: kupole je nyní zvonovitá nebo cibulovitá a splývá se svou kruhovou základnou. Tento typ, který se dostal do zemí ovlivněných indickou kulturou guptovského období, se potom rozšířil po celé Jihovýchodní Asii.

Skalní svatyně mají opět svůj původní tvar (půdorys je čtvercový nebo apsidovitý), ale mají daleko bohatší sochařskou výzdobu, zejména na hlavicích sloupů. Nejslavnější jsou v Adžantě, z nichž je několik zdobeno obdivuhodnými nástěnnými malbami, dále v Bádámí a Élóře.

Nejstarší volně stojící svatyně měly nejednotný tvar, ale byly vždy vyřešeny jednoduše a byly celkem malé. Změny, které provedli středověcí architekti, jsou už zcela zjevné. K nim patří například pravoúhlé svatyně, kryté plochou střechou se sloupovým portikem (jeskyně XVII v Sáňčí), půdorys stavby krytý valenou klenbou (Kapótéšvarův chrám v Čézarle, Trivikramův chrám v Téru nebo chrám Durgy v Aihóle). Objevují se také čtvercové věže s dvojitou pyramidovitou střechou (chrám Gópy v Káthijáváru). Architektonický sloh charakterizuje také přeměna jistých ornamentálních forem i propracovávání různých stavebních prvků, například střechy. Podkovovité okno, převzaté velmi záhy z dřevěné architektury, se změnilo v dekorativní prvek, jehož miniaturní repliky zdobily jednotlivé stupně střechy. Výsledný dojem byl skutečně originální, ale zdá se, že přísluší spíše sochaři než architektovi. Dále je pro tuto architekturu typické, že ve shodě s příkazy náboženských textů stavba je koncipovaná jako obraz vesmíru. Přestože byl v této době sochařskému umění přikládán velký význam, architektura a plastika se navzájem doplňovaly a byly vždy v dokonalé rovnováze. Skalní chrámy v Mahábalípuramu vytesané z jediného skalního bloku jsou ve skutečnosti obrovskými plastikami, stejně jako je tomu u Kailásanáthova chrámu v Élóře, stojícím pod skalním masivem, z něhož byl vytesán.

Élóra.
Foto Jan Strnad, 2011.

Další druh svatyně s pravoúhlým půdorysem vznikl pravděpodobně v 6. nebo 7. století. Její „stupňovitá“ střecha z cihel je zaoblená do tvaru včelího úlu a je zdobená žebrovanými disky (ámalaka). K nejstarším chrámům toho druhu patří Lakšmanův chrám v Sírpuru, který můžeme považovat za prototyp svatyň se zakřivenou střechou (šikhara).

V letech 600–750 se počaly uplatňovat regionální styly a dosahovaly značného rozšíření. Zakřivená střecha (šikhara) se objevuje v Uríse. Ve stejné době se také rozvinul pod vládou dynastie Čálukjovců (Bádámí, Pattukóttal) drávidský sloh; pro něj je typická střecha pyramidovitého tvaru. Uplatnil se také za Ráštrakútovců (Élóra) a stejně i v království Pallavů (Mahábalípuram, Káňčípuram). Tento typ chrámu nabyl nejrozmanitějších forem.

V sochařském umění stejně jako v malířství byla hlavním námětem umělců guptovského období lidská postava. Postavy si zachovávají klidnou vyrovnanost a téměř královský majestát, tak příznačné pro buddhismus. Vyskytují se dva typy soch: Buddha, zobrazovaný v souhlase s existujícím kánonem, a dále bódhisattvové a hinduistická božstva, jejichž ozdoby jsou v nápadném kontrastu s jednoduchostí postav Buddhy.

Nejkrásnější ukázky takového umění byly vytvořeny hlavně dvěma uměleckými školami – v Sárnáthu a v Mathuře. Buddhové mají vysoké postavy, velké kruhové svatozáře a často jsou umístěni před stélou. Od 5. století nebývá oděv zřasněn, ale přiléhá k tělu a zdůrazňuje jeho tvary. Bódhisattvové a hinduistická božstva mají na sobě jednoduchou suknici přidržovanou přepásáním, zatímco horní část těla je obnažena. Jejich šperky nejsou nijak početné, ale jsou provedeny do nejmenších podrobností.

Na rozhraní 6.–7. století přechází guptovský styl do uměleckého slohu nazývaného poguptovským. Dosavadní rysy uměleckých děl se pozvolna mění: obrysy jsou členitější, ikonografické předpisy jsou početnější a přísněji se dodržují, ornament je složitější a typy lidí dostávají neosobní charakter. Přesto však figury Buddhů obou stylů – guptovského i poguptovského – se ikonograficky zvlášť neliší. Po celé Indii, ale i v zemích jihovýchodní Asie, je na tisíce takových děl.

V reliéfech dále přežívá „vyprávěcí styl“ mistrů starších období, postavy jsou však propracovanější. Ubývá pitoreskních detailů a na druhé straně se zvyšuje dokonalost kompozice. Jakkoli buddhistické reliéfy se blíží k stereotypu, hinduistický reliéf je naproti tomu obdařen pozoruhodným smyslem pro monumentalitu, i když i on podléhal vkusu doby, mírněnému buddhistickou elegancí a zdrželivostí.

Největšího rozmachu a krásy výrazu dosáhl reliéf v 6. a 7. století. Velkými středisky byly ostrov Elephanta blízko Bombaje (konec 6. a počátek 7. století), Mahábalípuram na východním pobřeží Dakkhinu (1. pol. 7. století) a Élóra v Maháráštře (7.–8. století). Každé z těchto míst mělo své osobité rysy: v Elephantě se reliéfy vyznačují čistotou linie a tvaru, v Mahábalípuramu udivují chladnou elegancí, realismem a důstojností a v Élóře intensitou výrazu.

Jeskyně v Bádámi.
Foto Mirko Tikalsky, 2013.

V této době také dosáhla svého vrcholu nástěnná malba, a to jak krásou kompozice, dokonalostí tvarů a jistotou provedení, tak úžasným smyslem pro barvy. Nástěnné malby v Adžantě jsou vynikající. Malby jiných lokalit (Sígirija na Cejloně, Bágh, Bádámí, Sittannavásal) nemají sice tak vytříbený styl, jsou však zajímavé svými individuálními rysy.

Náměty maleb jsou náboženské – buddhistické v Adžantě, Sígiriji a Bághu, džinistické v Sittannavásalu a hinduistické v Élóře. Poskytují velké množství informací o životě doby, počínaje pompézními oficiálními slavnostmi a konče intimními scénami rodinného života. Ve společenském životě staré Indie se posvátné a světské velmi často prolínalo. Adžanta je nejkrásnějším projevem vyspělého umění období Guptovců a názorně zpodobuje život na dvoře, jak jej poněkud vyumělkovaně popisuje literatura tohoto období. Nástěnné malby pokrývají celou plochu stěn bez jakéhokoliv lineárního dělení či jiného přerušení kontinuity. Na první pohled se divák jen těžko orientuje ve změti figur a detailů, postupně si však oko zvykne a obraz se mu člení v jednotlivé skupiny. Pozorovatel je veden jemnými gesty postav od skupiny ke skupině, až nakonec vnímá celou kompozici jako nedílný celek. Spojovacím článkem mezi jednotlivými náměty jsou vedlejší postavy, zatímco v reliéfu zastávají tuto úlohu polotóny světla a stínu.

Podle prastarých zásad použili umělci v Adžantě na svých dílech několika perspektivních bodů, jež do celé kompozice vnášejí pohyb. Je to obdoba kruhové kompozice. Mnoho skupin je skutečně komponováno do kruhu nebo do oválu, jak o tom svědčí uspořádání postav, směr paží nebo pohledu a pohyb křivek nebo čar. Figury jsou seskupeny kolem středu stejně jako okvětní lístky kolem terče květu. Adžantští umělci ovládali kruhovou kompozici s neuvěřitelnou dokonalostí. Tento kompoziční princip se objevil v bhárhutském období a dosáhl vrcholu v Amarávatí. Kromě estetických hodnot má tato kompozice rovněž mystický význam: značí magický kruh, jímž Indové vyjadřují svou představu vesmíru (mandala). Tento druh kompozice stejně jako narativně pojatý reliéf má jednu základní myšlenku: proniknout do středu vesmíru (mandala), aby zasvěcený divák měl možnost setkat se s božstvím a v reliéfních skupinách objevit ústřední postavu celého výjevu. V obou případech je ovšem základní ideou pohyb, ať již fysický nebo psychologický.

Oblíbeným motivem adžantských umělců bylo ženské tělo, jehož estetické hodnoty nebyly pouze v pozicích, ale odpovídaly mimice, jejíž pravděpodobný původ byl v divadle nebo tanci a jež se řídila striktně předpisy kanonických pojednání (šástry). Stejně jako v choreografii má tu každé gesto, každý výraz přesný význam a v divákovi má vyvolat odpovídající pocity. Tento mimický jazyk je plný odstínů a narážek. Pro zasvěcence má i pouhé zamračení, stažení úst či přivření očí zvláštní význam.

Bádámi.
Foto Mirko Tikalsky, 2013.

Sloh pálský

Bengálsko zůstalo poslední baštou buddhismu, který neustále vyklízel pozice hinduismu, aby si nakonec uchoval jen tu oblast, v níž vznikl. Vládci dynastie Pálovců (765–1086) se zasloužili o znovuzřízení university v Nálandě a vybudovali mnoho klášterů. Jejich nástupci, Sénové, přáli hinduismu. Tehdy však už pronikali na východ od údolí Indu muslimové a říše těchto dvou dynastií jim nebyla schopna čelit. Na počátku 13. století byla střediska buddhismu vypleněna a načas se jich zmocnili muslimští vládci. Bengálský sloh Pálovců (8.–12. století) lze pokládat za skutečné pokračování guptovského stylu, i když nedosáhl jeho tvůrčí síly. Po celých 350 let svého trvání se vyvíjel v izolaci, prost všech vnějších vlivů, které by mohly oživit jeho konvenční formy. Velká sochařská díla pálské doby dosáhla svého vrcholu v kamenných sousoších s jednou ústřední postavou a mnoha vedlejšími figurami, přičemž pozadí celé skupiny tvořila stéla. Přes velkou péči, kterou pálští umělci věnovali čistotě linií a tvarů, jsou jejich díla jen bezduchými napodobeninami, neboť se až příliš přizpůsobovali tradičnímu kánonu. Je to technicky vyspělé umění, jež však ztratilo jiskru a spontánnost.

Od konce 8. až do začátku 10. století měly náboženské sochy velmi blízko k poguptovskému stylu. V průběhu 10. století se však začaly diferencovat. Postavy jsou vyšší a štíhlejší, rysy tváře těžší a hrubší a modelování uvolněnější. Tento sloh trval do 11. a 12. století, jeho díla však byla víc a víc vyumělkovaná a těžkopádná.

Bronzové sochy, jejichž výroba se soustřeďovala kolem slavného naleziště Nálandy, se lily technikou „ztraceného vosku“. Podle tradičního způsobu tvoří pozadí opět stéla, ale socha není o ni opřena, takže ji vidíme ze všech stran. Původem jsou většinou z 9. století.

Mahábalípuram.
Foto Rasa Ravi, 2007.

Středověké období

Guptovské období v poguptovské podobě doznívá až do středověku (9.–16. století). V tomto údobí se politická mapa Indie stále měnila, podle toho, která z vládnoucích skupin nabyla vrchu. Po rozpadu Haršovy říše začalo období bojů mezi nejrůznějšími aliancemi a koalicemi drobných států, které na jejím místě vznikly. Umění se tehdy dostávalo nebývalé podpory, protože každá dynastie se snažila předčit všechny ostatní počtem a velikostí svých chrámů. Regionální rozdíly zesílily a severní Indie se dala jinou cestou než Indie jižní. Mezi státy, které se odlišily zvlášť osobitě byl např. Kašmír, kde za dynastie Utpálovců vzniklo mnoho zajímavých chrámů. V Káthijáváru a Gudžarátu byly postaveny slavné svatyně za dynastie Sólankovců. Málva, která byla ovládána Paramárovci (na rozhraní 10. století), byla dějištěm skutečné literární renesance, zvláště za vlády krále-básníka Bhódži (1010–1065). V Bundélkhándu postavili Čandélovci slavný chrám v Khadžuráhu (asi v r. 1000).

V jižní Indii se vystřídala v Maháráštře celá řada významných dynastií. Po Čálukjovcích a Ráštrakútech, kteří postavili v Élóře Kailásanáthův chrám, následovala pozdní větev Čálukjovců, vládnoucí do roku 1190, kdy jejich říše byla zničena Hójašálovci, ovládajícími v té době Maisúr. A konečně Karnátak, už obohacený o pallavské stavby, byl svědkem vzestupu a pádu dynastií Čólů a Pándjů. Čólové dosáhli vrcholu moci v letech 985 až 1052 a vybudovali kromě jiného také slavný chrám v Taňčávúru.

Deatail z Lakšmanova chrámu, Khadžuráho.
Foto Richard Mag, 2009.

Vývoj umění: architektura

Pozvolné upouštění od skalní architektury a množící se volně stojící stavby z trvanlivých materiálů (např. z kamene a cihel) dovolily umělcům volněji pojímat sochařskou výzdobu, a tím dopomohly indické architektuře vytvořit skutečně významné stavby.

Tato doba byla svědkem rozmanitosti architektonických forem, založených na jejich funkci a na poloze místa. Přesto však na určitých územích převládaly jisté typy a na všech stavbách se najdou typické rysy předchozích tradic. Hinduistický chrám si zachoval prostor obklopený ze všech stran silnými vrstvami zdiva. Chrám tone v pološeru, detaily zanikají, což navozuje tajuplnou atmosféru. Přitom nápadně kontrastuje interiér s reliéfy exteriéru na plném slunečním světle a nutí diváka zdvihnout oči až k samému vrcholu stavby. Tento přechod do šera zvlášť podmanivě působí na vstupujícího a činí ho vnímavějším. Stupňovitě konstruovaná valená klenba, takřka Indy výlučně používaná, pocit tajemna ještě zesiluje. Většina staveb má čtvercový půdorys, nad nímž se klene pyramidovitá nebo zakřivená střecha. Tyto stavby byly odvozeny ze staršího typu, známého už v 7. století. V této době se na hinduistických chrámech začínají objevovat některé trvalé charakteristické rysy. Na společném vyvýšeném soklu a podél osy jsou uspořádány jak krytý vchod se sloupy, velká sloupová síň, vestibul, tak čtvercová svatyně; kolem se táhne úzká chodba, která slouží k rituálnímu obcházení celé svatyně. Až do 10. století bylo toto uspořádání s malými odchylkami společné jak severu, tak jihu. Hranatost stavebních prvků i částí chrámové stavby je zřetelně odlišuje od staveb doby pozdější. Hinduističtí architekti museli vyřešit, jak vměstnat do určeného prostoru stavbu, která měla působit esteticky a současně odpovídat tradičním koncepcím. Díky jejich architektonickému citu se jim podařilo vytvořit komplex různých nik, pilastrů a sloupů, které rozbily monotónnost hlavních linií stavby, která nadto byla obohacena o ornamentální a figurální plastiku.

Konárak.
Foto Richard Mag, 2009.

10. stoletím počínaje hlavní části chrámu splývají, jak toho jsou dokladem chrámy v Uríse (Bhuvanéšvar, Konárak) a v Bundélkhándu (Khadžuráho). Vchod (portikus), před nímž je široké schodiště překlenující výšku soklu, je krytý a podpíraný sloupy. Vede do sloupové síně (mandapa), která má často příčnou loď. V jejích ramenech byly někdy zřizovány boční svatyně. Proti vchodu se síň svatyně (antarála) zužuje a vede do malé, čtvercové cely (garbha grha). Některé svatyně mají dokonce ochoz. Celý komplex je uzavřen do masivních zdí, majících půdorys lotrinského kříže.

Množí se počet lístkových zákrut, které zakrývají rohy příčných lodí a maskují základní plán (Súrjův chrám v Modhéře) nebo mu dodávají hvězdicovitý tvar (chrámy v Maisúru). Hlavní svatyně a její vedlejší stavby jsou navzájem spojeny. U jednoho typu se však vyskytují ve čtyřech směrech od hlavní stavby oddělené svatyně (např. Kandaríjův a Višvanáthův chrám v Khadžuráhu). Tento typ se nazývá paňča jatana (pět svatyň).

Spisy o architektuře klasifikují tyto chrámy podle několika hledisek. Některé je dělí podle oblastí, jiné podle typu. První klasifikace rozlišuje tři hlavní skupiny: nagara (provincie severní Indie, zahrnující oblast mezi Himálajem a pohořím Vindhja), vésara (střední Indie, od Vindhijských hor až po řeku Krišnu) a drávida (jižní část Indie mezi řekou Krišnou a mysem Kumárí). Tato klasifikace je nevýhodná, neboť ohraničuje typy chrámů do pevných geografických hranic a v mnoha případech popírá zřejmá fakta. Naznačuje sice původ jednotlivých typů chrámů, ale neříká nic o jejich pozdějším rozšíření. Z toho důvodu se zdá být výhodnější omezit se pouze na tvar stavby a opírat se o staré texty jen v nutných případech.

Chrám s pyramidovitou střechou je odvozen od svatyní poguptovského období, jako jsou např. stavby v Mahábalípuramu nebo v Élóře. Vlastní stavba je čtvercová a vnější stěny jsou zdobeny pilastry. Pyramidovitá střecha má stupňovitý tvar, takže připomíná stupňovitou pyramidu. Vrchol střechy je zdoben monolitickým blokem kupolovitého tvaru. Každý horizontální stupeň střechy je zdoben miniaturními replikami chrámové stavby. Ve zjednodušené formě napodobují tyto stavby standardní typ staveb zdobených pilastry a falešnými okny, které jsou známy pod tamilským názvem kúdu. Až do 11. století měl každý stupeň nebo „patro“ střechy tři nebo čtyři tyto miniaturní stavby, na rozích čtvercové, ve středu stupně obdélníkové. Kolem roku 1000 došlo k zajímavému vývoji, kdy tento typ vzrostl do vysoké mnohastupňové pyramidy, jejímž nejkrásnějším dokladem je velká svatyně (vimána) v Taňčávúru. Téměř nepřetržitá linie třinácti zmenšujících se stupňů dodává této svatyni vzhled skutečné pyramidy o výšce 27 m. Střední kúdu má nyní pouze dekorativní účel a tvoří fronton, rozbíjející monotónnost výzdoby.

Čidambaram. Brána Natarádžova chrámu.
Foto Rasa Ravi, 2007.

Tento základní princip jednotlivé oblasti Indie stále zdokonalovaly. Nejpozoruhodnější jsou chrámy na jihovýchodě. Jsou to obvykle svatyně s monumentálními branami (gópurami), kryté valenou klenbou. Tyto brány mají v podstatě stejný tvar jako chrám s pyramidovitou střechou. Půdorys mají pravoúhlý, obrovská střecha je korunována kamenným blokem vytesaným do tvaru lodního kýlu. Velmi starý původ těchto bran dosvědčují vyobrazení městských bran na reliéfech z 2. a 1. století před n. l. Podle zákonů indické architektury narůstá množství „poschodí“ mezi vlastní stavbou a valenou klenbou do té míry, že klenba se zdvihá do velké výše a vrcholí v monumentální bráně (gópuře), která patří k neoriginálnějším výtvorům jižní Indie. Klenba gópury je stupňovitě uspořádána a je ukončena dvěma poschodími, do nichž se vstupuje vnitřním schodištěm osvětleným svislou řadou arkýřových oken, umístěných na ose každé strany. Žebrovaný kamenný blok ve tvaru lodního kýlu je na vrcholu zdoben nesčetnými fiálami a velkými podkovovitými fiálami po obou stranách. Obrovská střecha, jejíž profil je často konkávní, má na každé straně výčnělky ve tvaru listů a její vlastní stavba je téměř zcela zakryta množstvím rozličných reliéfů. Jedním z nejkrásnějších dokladů je východní brána chrámu Šivy v Čidambaramu, která je datována do 13. století nápisem vytesaným v kameni.

Typ svatyně čtvercového půdorysu a s konvexně profilovanou střechou vznikl pravděpodobně v 6. nebo 7. století. Tento tvar snad ovlivnilo používání cihel. „Stupňovitá“ střecha se k vrcholu zakřivuje a její hrany jsou zaobleny plochými žebrovanými disky, zvanými ámalaka. Tento typ střechy se jmenuje šikhara. Jejím prototypem byl pravděpodobně Lakšmanův chrám v Sírpuru, ale nechybí příklady ze 7. a 8. století. Kolem poloviny 8. století postoupil vývoj novým směrem: Střecha se skládá z úzkých vrstev, řazených těsně nad sebou. Celá stavba má žebrovaný vzhled, který se postupně zdůrazňoval. V rozích jsou vertikálně nad sebou umístěna falešná okna (kúdu), proložená žebrovanými disky (ámalaka). Hrany vyhlížejí jako by byly ozdobeny šňůrou velkých korálů a působí měkčím dojmem; tento architektonický prvek přežil až do moderní doby. Na každé hraně je vertikální výstupek, zdobený na spodu falešnými okny zvanými kúdu, sloužícími jako ozdobný fronton. Šikhara, která má tvar včelího úlu, se stále zvyšuje a bývá zakončena velkým žebrovaným diskem (ámalaka). Převládá symetrické pojetí: Kúdu tvoří jakési ozdobné mřížoví a obrys stavby se protahuje do výšky, jako např. u Páršvanáthova chrámu v Khadžuráhu.

Asi v 10. století se objevuje nový typ, který byl východiskem dalších variant. Vyznačuje se nevysokou šikharou (anga-šikhara), která odpovídá miniaturním stavbám na pyramidovitých střechách. Tyto šikhary jsou umístěny nad sebou až po samý vrchol mezi výstupky na každé straně a dekorativními disky na hranách. Jako příklad uveďme Lingarádžův chrám v Bhuvanéšvaru, 65 m vysoký. Anga-šikhary bývají rovněž situovány v pravidelných řadách mezi postranními výstupky; nebo bývají poměrně větší a pak tvoří symetrický pás mezi výstupky a žebrovanými disky na hranách. Tento typ byl zpočátku poněkud těžkopádný, vrcholí však v krásných liniích střechy, jak je známe například z Lakšmanova chrámu v Khadžuráhu.

Zmíněné dva hlavní architektonické typy, chrám s pyramidovou střechou a chrám se zakřivenou střechou, daly základ celým architektonickým komplexům; hinduistické chrámy tvoří tak skutečná náboženská města ohraničená hradbami. Pojmou i dnes několik tisíc obyvatel a poskytují ubytování velkému množství poutníků. K jeho obyvatelům patřili kněží, sloužící ve vedlejších i v hlavní svatyni, dále chrámoví sluhové, jejichž rozsáhlé povinnosti jsou popsány v zakládacích listinách, řemeslníci pracující uvnitř chrámového okrsku, chrámové tanečnice, jejichž úkolem bylo bavit bohy, hudebníci, kteří oznamovali čas a hráli při slavnostních obřadech, konečně dav žebráků a obchodníků, prodávajících květinové věnce, relikvie a nejrůznější druhy obětin. Tyto stavební komplexy, z nichž mnohé ještě dnes slouží svému účelu, představují podivuhodné seskupení nejrůznějších staveb umístěných v jednotlivých nádvořích, přičemž každý chrám má své specifické rysy. Co nedoznalo změn, je hlavní svatyně a oddělené sloupové síně (mandapy), stojící nedaleko východní brány. V mnoha oblastech, zvláště na jihu, stavební činnost pokračovala dále podle tradičního kánonu, ale na celkovém tvaru a linii stavby je už vidět značný úpadek.

Konárak.
Foto Richard Mag, 2009.

Sochařství

Plastika se v této době stala víc než kdy jindy nedílnou součástí architektury. Stěny svatyní jsou oživeny obrovským množstvím postav, soch bohů, které jsou většinou trojrozměrné a jen nepatrně se dotýkají zdí. Středověcí indičtí sochaři byli mistry v této technice. Chrámy v Khadžuráhu, Bhuvanéšvaru a Konáraku (11.–13. století) jsou doslova pokryty sochami vynikající úrovně. Některé jsou v životní velikosti, jiné opět zcela malé; jsou půvabně seskupovány, výrazný pohyb jejich gest oživuje stěny chrámu. Jsou však labutí písní indického sochařství. Značně stylizované a dramatizované postoje nadužívají efektnosti pozice trojího prohnutí (tribhanga) i uvolněných gest, oblíbených předchozími generacemi. Přemíra stylizovanosti je patrná i na rysech tváře, plném nose, obrovských očích protažených ke spánkům, smyslných rtech a celkovém výrazu, který je současně napjatý, a přesto nehybný. Setkáváme se s velkým množstvím mileneckých dvojic a erotických skupin. Milenecké dvojice, známé pod jménem mithuna, byly v repertoáru indických umělců od 1. století n. l. Podle textů, které se o nich zmiňují, znamenaly symbol štěstí. Erotické skupiny jsou pojednány se vznešeností, která naprosto vylučuje jakoukoliv myšlenku na obscénnost. Indičtí umělci neznali falešný stud, stejně jako jim byla cizí myšlenka „tělesného hříchu“, zvlášť přetřásaná v 19. století v západních civilizacích. Jim, stejně jako všem Indům vůbec, byl milostný akt součástí přírody a nebylo v něm nic, zač by se měl člověk stydět. Byl považován za symbol mystického spojení duše s božstvím a v umění Urísy a Bundélkhándu se stal zcela přirozeným výrazem krásy.

Ardhanáríšvara v trojím prohnutí těla (tribhanga). Pattadakal, Aihóle.
Foto Mirko Tikalsky, 2013.

Plastika středověkých chrámů na jihu nemá tak vysokou úroveň. Mnoho sochařských děl je signováno. Nejlepší z nich jsou plastiky z bronzu vyrobené metodou „ztraceného vosku“ (cire perdue). Sochy jsou přizpůsobeny přísným zákonům ikonografie. Přesto však mají vysokou estetickou hodnotu a vyznačují se zvláště čistotou tvaru a smyslem pro vyváženost a pohyb.

Muslimská invaze ve 14. a 15. století přivodila na jihu i na severu značný úpadek. Umělecká díla se zdají být naprosto bezduchá, postrádají jiskru. Zvyk zdobit stěny a dokonce stropy množstvím figur však stále žije. Brány chrámů v jižní Indii (gópury) téměř mizí pod obrovskou masou bohatého dekoru, který sice nemá zvláštní uměleckou hodnotu, ale dojem z bohatství detailů dává celé fasádě život. Je to barok dovedený do samého extrému, ale současně se tu projevuje základní role architektury chrám je skutečnou oporou nadpozemských světů a jeho struktura je toho živým dokladem.

Reliéfní umění se už netěšilo té oblibě jako v minulých stoletích. Nástěnné malby dále zdobily chrámy a paláce, ztratily však mnoho ze svých kvalit, které charakterizovaly jejich rozkvět v předcházejících obdobích. Zachovávají si svěžest, ale vznikají už víceméně mechanicky. Kompozice je chudá, stylizace postav je stále výraznější, paleta se zjednodušuje a v koncepci je naivní. Nástěnné malby chrámu Kailásanáthova v Élóře z 10. a 11. století se vyznačují zvláštní stylizací tváří: Obličej je v tříčtvrtečním profilu, zatímco špičatý nos je v profilu a velmi nápadné jsou vystouplé oči. Tento zvláštní rys nalezneme také na miniaturách z Gudžarátu. Nástěnné malby vimány v Taňčávúru (11. století) prozrazují spontánní smysl pro rytmus pohybu a jemnou práci štětcem.